“Él vino en un barco”la copla en las prácticas camp españolas

Resumen

El objetivo principal de esta tesis es el estudio de la pervivencia de la copla en la cultura queer española, especialmente en aquellas prácticas susceptibles de ser catalogadas como camp por su tendencia a la teatralidad, el exceso estético y el cuestionamiento paródico de los roles de género tradicionales. Empleando el análisis textual como herramienta metodológica, analizamos un variado número de artefactos -letras de canciones y actuaciones musicales, así como manifestaciones pertenecientes al ámbito de la literatura, el cine, la performance travesti o el arte contemporáneo- que entendemos como textos culturales cargados de sentido en cuyos aspectos temáticos, formales o discursivos podemos rastrear las distintas articulaciones de la vinculación entre canción española, cultura queer y camp. A través de este análisis caracterizamos por un lado aquellos rasgos de este género musical que lo hacen especialmente atractivo para el camp, mientras por otra parte ofrecemos una hipótesis explicativa de las causas de su pervivencia en la cultura queer española desde la etapa dorada del género (en gran medida coincidente con el franquismo) hasta la actualidad. La primacía de lo femenino, la sentimentalidad arrebatada, la saturación estética y la teatralidad son algunos de los rasgos del corpus clásico de la copla que explican tanto su conexión con ciertas formas culturales -principalmente el kitsch y el melodrama- menospreciadas por los mecanismos reguladores del “buen gusto”, como el interés queer por este género. Este interés se concreta por un lado en una vena dramática basada en la subcultura homosexual de identificación con lo femenino y por otra parte en una vía más propiamente camp que introduce el elemento del humor y del “distanciamiento comprometido”. Si estos mecanismos son particularmente observables en las letras de Rafael de León y las interpretaciones de folclóricas como Concha Piquer, Juanita Reina, Lola Flores o Rocío Jurado, en otra vertiente relacionada con las prácticas escénicas de cantantes masculinos tan alejados de la heteronormatividad como Miguel de Molina, Antonio Amaya o Rafael Conde el Titi encontramos una poderosa demostración de la función de la copla como repositorio y coartada de cierta queerness ibérica, lo que posibilitó que algunas de estas prácticas relacionadas con el exceso estético y la pluma -en ocasiones también con algunos visos camp- pudieran llevarse a cabo incluso durante la dictadura. Por otra parte sostenemos que la pervivencia de la copla en las prácticas camp post-Stonewall, ya desde lugares de enunciación abiertamente queer, se debe a su capacidad para seguir articulándose como un espacio de goce y resistencia. Si durante la dictadura operó como estrategia de supervivencia y en la Transición como reciclaje de una cultural popular fagocitada por el franquismo, en la actualidad sirve tanto para vehicular cierto deseo de genealogía queer propia más allá de la hegemonía anglosajona como para celebrar esas otras prácticas políticas más allá del activismo tradicional que hasta hace poco se habían mirado de soslayo.